書道生生：蔡邕書論中的性命功夫
作者：柯小剛
來源：節選自 《中國文明》2024年春季號
承蒙嶼澂師長教師約稿，拙文《書道生生：蔡邕書論中的性命功夫》發表于劉夢溪師長教師主編的《中國文明》2024春季號。文章是對蔡邕書論三篇《筆論》《九勢》《篆勢》的疏解，現分送朋友此中第一部門即《筆論》疏包養犯法嗎解于此，請網友批評斧正。援用請以《中國文明》紙刊為準，完全論文亦請見紙刊。
書道生生：蔡邕書論中的性命功夫（節選）
柯小剛（無竟寓）
蔡邕書論是中國書法構成自覺思惟和系統論述的開端。唐代以來，中國書法史的每一個階段都會不斷回到蔡邕肇真個漢魏六朝書論思惟淵源，并在此前往程序中反本開新。所以，回到漢魏六朝就是回到書畫思惟的根源；回到漢魏六朝就是通過根源之思來開擊柝多能夠性，朝向更換新的資料包養女人的未來。
傳世蔡邕書論文獻重要有《筆論》《九勢》《篆勢》三篇名作，惋惜不見前人疏解。筆者不揣淺陋，試為逐篇解之。我的疏解方式來自漢魏六朝義疏體的啟發：疏其文，觀其象，會其意。我的疏解將自始至終矚目于道，盼望通過一種“與古為徒”的對話來疏浚一條途徑，通過這條途徑來通達中國書法的年夜本年夜源。《易》云：“一陰一陽之謂道”、“生生之謂易”（《系辭上》），觀乎蔡邕書論可知矣。
書者，散也。欲書先散懷抱（《衍極》本作“舒散懷抱”），任情恣性，然后書之；若迫于事（《墨池編》本作“若綰閑務”），雖中山兔豪不克不及佳也。夫書，先靜坐靜思，隨意所適（《墨池編》本作“隨意取擬”），言不出口，氣不盈息（《墨池編》本作“心不再思”），沉密神彩，如對至尊（《墨池編》本作“沉密若對人君”），則無不善矣。為書之體，須進其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。（蔡邕《筆論》，據《佩文齋書畫譜》卷五，文淵閣四庫全書本）
筆之為筆：《筆論》題解
“書法”之名，前人多謂之“筆法”；“書論”亦多謂之“筆論”。但是，筆是什么？難道不就是一種書寫東西嗎？對于一種東西，又能有什么“法”和“論”呢？
蔡邕傳世文章中有兩篇談筆，一篇《筆賦》，一篇《筆論》。《筆賦》之筆，就是人們凡是懂得的東西之筆（但還有深意，后文詳及）；而《筆論》之筆，談的卻是筆法，即筆之為東西的應用。不過，既然是談東西的應用，為什么要以東西之名來稱呼東西的應用呢？同樣的問題，在后世畫學的“筆墨”概念中同樣存在。人常說畫須“有筆有墨”，但是，并不是每一幅用毛筆畫的畫都“有筆”，也不是每一幅用水墨畫的畫都“有墨”。“筆墨”說的顯然不是東西，而是東西的應用方式和技術，以及通過此技術而體現在畫跡中的某種特質。
但并不是一切的東西應用技術都可以用東西自己來定名。問“車若何”不等于問“車技若何”，贊人“刀功了得”不會說“你的刀真好”。不過，在《莊子·養生主》的廚子解牛寓言中，廚子關于刀功的自述卻只提到刀的磨損與否，并未直接談及“刀功”或“刀技”。關于用刀的技術，廚子反而強調說，這不是重點，重點在超出技術的道：“臣之所好者道也，進乎技矣。”看來在東西-技術-人-道的四重結構中，分處兩極的東西和道似乎有某種更直接的關聯。在這種關聯中，技包養甜心術和人這個兩個中間環節反而是主要的。
實際上，所謂“東西”只是從人和技術的觀點出發所看到的東西。人工所用之具，方謂之東西。但是，究其根源，就其本身而言，人工之具起首必須是天工之具或“道具”，然后才幹為人所用而成為人類技術的東西。
在蔡邕《筆賦》的結尾，筆之為筆的本質就是從天道的角度出發來看的：“上剛下柔，乾坤之位也；新故代謝，四時之次也；圓和正派，規矩之極也；玄首黃管，六合之色也。”（《墨池編》卷六）在《筆賦》的東西觀中，筆不只是人的東西，並且起首是年夜道之器、六合之具。與這種東西觀相應，人的地位也從頭獲得了界定。
東西觀的實質是人道觀。若何懂得人，將決定你若何對待技術和東西。蔡邕《筆賦》從“惟其瀚之所生，生于季冬之狡兔”開始，就是從筆毫誕生的年夜地開始；中間論述筆之于人倫政教的意義，最后論及筆中乾坤，可見是把人放在六合之間的弘闊視野來對待。只要把人放回祂本來應在的地位，即六合之間的地位，技術和東西的真實本質才幹自行顯顯露來。
所以，假如能戰勝人類中間主義的技術科學，學會以物觀物，以道器具，以天工開物，則東西自己能夠更近天道，而應用東西的技術則不過是讓東西成為東西以及讓東西成為道具的參贊行動罷了。這即包養dcard是為什么用物品或東西自己的名稱來指代一種相關技術，反而更能凸顯此種技術的近道之性。“茶道”不叫“品茗術”，“劍道”高于“擊劍技術”，“筆法”之名早于“書法”且比“書法”之名加倍貼近書法的根源，能夠都是出于同樣的緣由。
在技術中，人與東西之分始終存在；而道卻是一種渾化，在此中，人、東西與技術三者渾然一體，心手相應，物我對話。人物物而不物于物，物人人而不人于人。物我之間，愈各自獨立，愈相與渾化；愈相與渾化，愈各自獨立。書者越讓筆成為筆，筆就越讓書者成為不受拘束書寫的人；反過來，書者越強調主體的暴力，不顧及筆之為筆，筆就越讓書者成為筆的奴隸。由是思之，前人“筆法”與古人“書法”之別，深矣遠矣，其義不為人知也久矣！
書法、造字與性命的功夫
書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。若迫于事，雖中山兔毫，不克不及佳也。
“散”的對立面是結構營為。對于后世動輒從結構出發談書法的觀點而言，蔡邕“書者散也”的論斷足以發人深省，惹人遐思書法藝術本來應該有的初始狀態。
“結構”的本義是建筑、蓋屋子，如左思《招隱》詩云：“巖穴無結構，丘中有鳴琴”。這句詩用來解釋“書”之為“散”，也是再好不過了。巖穴丘壑是隱士的居所，但里面并沒有衡宇結構；鳥獸蹄迒之跡、云包養ptt霞包養女人日月之象是文字和書法取象的源頭，但形隨勢變，象隨氣顯，擬態萬方，神情奕奕，此中亦無固定不變的情勢結構，或許說每無形式結構都不過是隨機應勢的顯現。
結構是空長期包養間性的靜態關系，鳴琴是時間性的動態過程。為什么隱士可以在無結構的巖穴丘壑之中“寓諸無竟”（《莊子·齊物論》）？為什么書者和畫者（畫亦寫）可以在形隨勢變的氣象流變中“棲形感類”（宗炳《畫山川序》）？這樣一種“棲身”在書畫生涯中包養站長的方法是若何能夠的？謎底就在“鳴琴”式的時間性棲居。
隱居生涯的意義并不在離世，而在回到性命的本然。性命的本然就居住在不成居住的時間之中。沒有性命不存活于時間之中，也沒有性命能永遠存活于時間之中。存活于時間的過程，就是消失于時間的過程。“子在川上曰：逝者如此夫！”（《論語·子罕》）。音樂和書法都誕生在這樣的感嘆之中，誕生于性命的時間性之中。這樣的性命時間性是“散”的源頭。書法就是一種回到結構之前的原初之“散”的性命功夫。
文字是有性命的。文字的發生起始于天然物象的發生，以及天然物象與人類性命自覺之間的相感相契、相擬相取。但是，文字一旦成形，卻蛻變為純然的東西，“迫于事”，為人事所迫，為人所使，脫落了原初的性命根源。莊子借孔子之口對顏回說的“為人使易以偽，為天使難以偽”（《包養違法莊子·人間世》），也正好可以說明文字的人為應用與其無邪根源之間的關系。人為即偽。偽，所以有訛變。文字之偽不單發生于文字學意義上的訛變，並且更深入地和難以覺察地發生在每一個字的日常應用之中。一個字的寫法即便沒有發生訛變，它在日常應用中也早已遠遠脫落了與其造字源頭的無邪關聯。
于是，便有了書法。書法是另辟蹊徑，繞一個圈，不是通過文字學的方法，而是通過書寫的方法，回到文字性命發生的起始，以及書者本身性命的原初。書法產生于日常，也迥出于日常；猶如文字發端于物象，也迥出于物象。文字是物象的心象，書法是日常的超凡。書法是對于文字應用的日常沉淪狀態的自覺檢查，以及對文字根源意義的行動性回溯。
“行動性回溯”，意思是說，書法對文字根源意義的回溯方法不是文字學意義上的知識考古，而是通過書寫動作的自覺，以書者性命整體的情態來重現倉頡造字的驚心動魄。書法是把每一個字從頭活一遍，讓每一個包養心得字從頭誕生一遍，而不只是按固定的結構把它們抄一遍。樂譜可以反復抄寫，而琴曲的每次彈奏卻是獨一無二的創造性發生。書法讓每一個字在筆下從頭發生，仿佛剛剛被造出來，猶如詩歌讓每一座山每一條河在吟詠中從頭天生，仿佛剛剛被定名。
在書法的意義上寫一個字，就像太陽從頭升起，雖然跟昨天及今天的太陽是統一個太陽，但今朝正在冉冉升起的太陽卻是活潑潑的發生，當下的光，永恒的明。每當看到前人法帖，這道光就像它千百年前破曉的時候那樣在面前發生。時間性的王羲之時刻，與永恒的倉頡時刻，在當下成為統一個時刻，直到未來依然會不斷從頭發生，成為永恒的時刻。永恒之為永恒，獨一的能夠情勢就在不斷從頭發生的時間中，每次都紛歧樣地從頭發生。
文字有結構，而書法卻是發生。書法不只是結構的藝術、視覺的藝術，書法是性命整體的功夫。就像左思筆下在丘壑中彈琴的隱士那樣，每一聲琴音，每一筆點畫，都是性命的律動，都是個體性命與天然年夜化的諧振感應。書法不包養一個月只是字的寫法，並且是一個自覺性命的活法。
點畫的戲劇與世界的發生
夫書，先靜坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神情，如對至尊，則無不善矣。
“夫書，先靜坐靜思”，思什么呢？預想字形結構？章法布白？或許先立一個意，預先想好一種風格？《衍極》本蔡邕《筆論》就在“正坐靜思”（即他本“靜坐靜思”）后多出一句：“隨意取擬字體形勢”（十萬卷樓叢書本《衍極》卷二）。不過，此本隨后就接進下文的“若坐若行，若飛若動……”可見這里所謂“字體形勢”并不是古人懂得的靜態結構、外型之類的東西，而是一種體勢動態，甚至性命情態。
王羲之亦云：“夫欲書者，先干研墨，凝思靜慮，預想字形鉅細、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。”[ 在這段女大生包養俱樂部話的另一個版本中，“夫欲書者”四字更作“夫欲學書之法”（王羲之《筆勢論》），明言是對初學者的建議。初學竭力，著意于學，反掉其初。經過艱苦漫長的學習歷程之后，驀然回想，從頭找回“初”，初學才開始成長為宿學。董其昌云“字須熟后生”，亦此意也。]（王羲之《題衛夫人筆陣圖后》）但這已經是在研墨的時候了，而蔡邕此處所言的時刻還要更早，早在研墨之前。
一旦開始研墨，就進進了東西的世界，即通過東西來從頭定位人與身邊一切事物的世界。于是，凝思靜慮的內容就天然進進一種意，這種意不再那么渾然，而是開始對象化，開始“預想字形鉅細、偃仰、平直、振動……”。
這個對象化的過程是需要的，也確定是要到來的，但包養金額在此之前必須要有一個無所對待的默化之思，“隨意所適”，“浮游乎萬物之祖”（《莊子·山木》），回到萬物無名的初始、萬象無形的鴻蒙，游罷了矣，不知所起，不知所終，“徘徊乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”（《莊子·逍遙游》），無所用硯，無所用筆，然后，筆硯才幹作為東西到來，東西與物的世界才開始打開。
然后，一點一畫、一字一句的抽像才開始在我的想象中逐漸呈現出一場戲劇，高矮胖瘦，進退揖讓，屈伸盤桓，俯仰跳舞。所謂“字形鉅細、偃仰、平直、振動”并不是后人誤解的結構設計，而是點畫戲劇在想象中的自發表演。這般才有興趣興，“意在筆前”而“筋骨相連”。意的前瞻和滯留，筋骨的擺佈縈帶，時刻動態地回旋在靜坐靜思的想象中。想象不是我往設計，而是我被一場表演吸引。設計的實施是一種任務和台灣包養負擔，而被表演吸引的跳舞和對話則意興盎然，不知所之。
但這場表演今朝還只是在想象中發生的點畫戲劇。一當落筆書寫，要把想象中的戲劇搬上紙面舞臺的時候，本來的想象者立即就會發現，對于實際書寫來說，沒有一句臺詞不需求隨機應變，沒有一個動作不需求應勢重排，沒有一個情節不需求在與腳本的對話中臨時改編、即興創作，并且立即就得自導自演，讓戲劇發生在劇本情節和即興改編的對話之中、心與手的對話之中、紙與筆的對話之中，以及上一筆與下一筆、上一個字與下一個字的對話之中。
所以，在實際書寫中，本來預想的“字形鉅細、偃仰、平直、振動”，無一處不與預想偏離，亦無一處不給預想以驚喜，無一處不給書寫以新的能夠發生。假如不以預想為設計，而是以預想為預演，則實際書寫對于預想的偏離不單不會帶來沮喪和緊張，反而會進一個步驟進步書寫的意興。這就像扮演藝術家的臨場感、鏡頭感，不單不帶來扮演的壓力，反而催生興致和不測靈感。
但從預想的劇本到實際的表演還需求一個舞臺。紙張是舞臺嗎？是又不是。假如沒有心靈空間的“虛室生白”，物理的紙張最基礎就打不開。這個心靈空間的搭建即是蔡邕《筆論》的“靜坐靜思”所做的工作。假如說王羲之所謂“預想字形鉅細、偃仰、平直、振動”是研墨之時的準備劇本，那么蔡邕說的“靜坐靜思，隨意所適”即是在準備劇本之前搭建舞臺。在實際的戲劇表演或書寫過程中，劇本隨時會在對話中與即興情勢發生互動而相與改變，就像賦格曲的兩個主題一樣彼此追逐影響，但舞臺卻自始至終“靜坐靜思，隨意所適”，“肅然不動，感而遂通”（《易系辭傳上》），就像交響樂的持續高音一樣支撐著所有的和聲的織體，為劇本和情勢的對話供給舞臺和來往行動的空間。
所以，王羲之的“凝思靜慮，預包養網站想字形”說的是一個層面，想象的表演層面；而蔡邕的“靜坐靜思，隨意所適”說的是另一個層面，使想象的表演與實際表演之間的即時轉換得以能夠的層面。預想的凝思靜慮一旦落筆，就轉化為實際表演的隨機應變。假如不是“隨意所適”的無意之意為“意在筆前”的有興趣之意供給不受拘束生發的空間，“意在筆前”的字形預想就會成為實際書寫的障礙，雖然它也同時供給了幫助。只要在無意之意的留白中，有興趣之意的字形預想才幹成為蓄勢之助、發勢之機，否則，預想之意反而有能夠成為意必固我的形態偏執，妨礙書者在實際書寫中感知筆勢的瞬時變化，結果是寧愿背勢也要完成當初預想的包養軟體藍圖。
所以，蔡邕“隨意所適”的無意之意，實際上是為王羲之“預想字形”的有興趣之意供給條件基礎的默化功夫。假如說王羲之說的是“意在筆先”，那么蔡邕這里說的則是“游在意先”。無所意象的意向，無所對待的等候，無形無相的構想，構成了“預想字形”之前的需要功夫。前者可以幫后者在最年夜水平上發揮其無益實際書寫的積極感化，盡量下降其以形蔽勢、妨礙生發的消極能夠性。
有興趣之意是需要的準備，但也不難成為“負準備”，即無害實際書寫的準備。這種負面能夠性的產生，是因為有興趣之意不難成為執意之意、意必固我之意，梗阻意的流動和勢的因應，導致書寫過程缺少隨機變化、隨時生發。而無意之意“隨意所適”，所以能把有興趣之意活化為隨意之意，隨勢生發，“妙響隨意而生，逸態逐毫而應”（虞世南《筆髓論》）。
相反，假如沒有無意之意的活化和默化感化，缺少“隨意所適”的隨機之能和適應之機，那么，“預想字形”的有興趣之意就有能夠成為“意必固我”之“意”（《論語·子罕》：“毋意毋必毋固毋我”），成為獨行其是之意、執意之意，導致書寫成為主體暴力的單向獨白，使書寫的戲劇成為缺少對話的背臺詞，以及不會即興生發的做動作。孫過庭《書譜》所謂“鼓努為力”就是這種缺少對話的、不夠天然的竭力書寫甚至暴力書寫。其所謂“五乖五合”也是以有無對話因應作為書寫狀態好壞的標準。與東西、環境、身心狀態有對話因應就是“合”，沒有對話因應就是“乖”。
“合”不是嚴絲合縫、整齊劃一的吻合，而是錯落而有致的合拍。雖錯位而對位則賦格，賦格則“合”。“合”是音樂之和、舞步之合，“合”是時間空間的不齊之齊。“合”的發生需求差異化的錯落，以及錯落中的合包養網心得拍。那么，在前一拍后一拍之間，在前一勢后一勢之間，在預想之形和因應之勢之間，總是要有一個留白的時間和空間，才幹讓錯落中的合拍不受拘束發生，讓預想之形和因應之勢隨機對話。所謂“靜坐靜思，隨意所適”，就是在準備這樣的時空留白。
“言不出口，氣不盈息包養網dcard，沉密神情，如對至尊”是這一準備任務的具體建議。這些建議都能否定性的，即不是叫我們做什么，而是叫我們不要做什么。“預想字形”是做加法，“言不出口，氣不盈息”的“靜包養sd坐靜思”則是做減法。“沉密神情”也是做減法。做減法的目標是落實“靜坐靜思”的“默”和“靜”，從對象化的視覺世界回到沖漠無朕的獨化世界。只要在這個世界，“預想字形鉅細、偃仰、平直、振動”才會繪聲繪色，向我開放，仿佛花開，而不是我往極力設計和構想它們的形態。
對象化的視覺世界是一個偽多元世界，是一個貌似豐富多采而實際上單一貧乏的世界。在這個世界中，物與物抽象對立，互為障礙；形與形捍格欠亨，氣滯血瘀。這是一個呆板的世界，或許說最基礎就不是一個真正的世界。真正的世界是“之間”的敞開和生發，是物與物之間、形與形之間能生的留白。這些留白是靜默的，因此是能使物形熱鬧的；這些留白是沉密的，因此是能使物形神情飛揚的；這些留白是虛無的，因此是能使物形存在起來的；這些留白是做減法減損出來的，因此是能生的，能使世界充實而豐富多采的。韋應物詩云“冥冥花正開，飏飏燕新乳”（《長安遇馮著》），冥冥而飏飏，花開而燕乳，世界的發生就是這樣的。
故惟其“言不出口”，所以能言也；惟其“氣不盈息”，所以能盈也；惟其“沉密神情”，所以能申也（神者申也）。“沉密神情”不是為了泯滅神情，恰好是為了神情飛揚，活潑生動；“氣不盈息”不是為了斷滅氣息，恰好是為了氣息盈滿，沛然莫之能御；“言不出口”不是為了杜口絕筆，恰好是為了下筆千言，“揚于王庭”（《易·夬》）。
陽明答門生問巖中花樹云：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時，則此花顏色一時清楚起來。”（《傳習錄下》）所歸之處，為什么是“寂”？既歸于“寂”，若何“清楚起來”？可見此寂非逝世寂，而是感通之寂、生生之寂。此寂非獨存于“未看此花時”，且在“來看此花時”亦潛在于“一時清楚”之中。花時明時寂，而化時時默化，無一息之逗留。王維詩云：“人閑木樨落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）花開花落，月出月沒，春鳥時鳴而夜靜山空。夜之靜在靜中，更在鳥鳴中；山之空在寂中，更在春潮涌動中。
能感之寂必是沉包養合約密之境，能生之空自是獨化之空。一個人越是斷絕外緣，返歸自我的秘境，就越能做好準備，向世界打開。一個人越能見獨，就越能感通萬物。為什么會這樣呢？因為一個人是“一”，道也是一，每一道筆跡的書寫當下也是一。非得此一之為一，不克不及見道之為一。正如庫薩的尼古拉所說，認識一物之獨一性（Einzigkeit）恰是認識天主之為“一”的途徑。[ 參羅姆巴赫對此的出色剖析，見羅姆巴赫《作為生涯結構的世界》，王俊譯，張祥龍、朱錦良校，上海書店出書社，2009年，第148-149頁。] 非以心包養一個月價錢不克不及印心，非見獨不克不及得一。
“如對至尊”就是由此一而見彼一且知其終究為一的親身經歷。此一，所以見獨；彼一，所以見道甜心花園；彼此終究為一，所以“如對至尊”而不懼，沉密神情而愈散懷抱。前文云“書者散也，欲書先散懷抱”，此云“沉密神情，如對至尊”，牴觸乎？不牴觸乎？牴觸而不牴觸也。為什么？因為散不是渙散、松散，而是一種高度專注的放松；“沉密神情，如對至尊”不是緊張和恐懼，而是放空放松的專注。
“至尊”者，道也，一也，無對待也。無對待，乃“無不善也”。“無不善”不是有什么保證，保證每一筆都美麗，而是每一筆都在一條途徑的律動之中載沉載浮，俯仰如之，美亦如之，丑亦如之，善亦善，不善亦善，如花之發，如氣之化，故“無不善矣”。是書也，發生也，天然也，非設計也，非美術字也，故“無不善矣”。
生生之體：書法包養一個月價錢的身體與時空
為書之體，須進其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。
蔡邕這里是在說“為書之體”，不是后世常說的“書之體”。“書之體”是類型學的、格局化的話語方法，而“為書之體”則是發生學的、行動的、創造性的話語。即就“書體”而言，在漢魏六朝人的思惟中，也還遠不是后世固化的類型學概念，而是從體之為體的本來意義出發來談論書體。蔡邕《篆勢》、衛恒《四體書勢》之類，聽起來跟后世的書體概念無別，實則完整分歧。后世書體概念只是靜態的視覺抽像劃分，而漢魏六朝人的“體”則是“體勢”：所書之字的動態體勢，以及書寫之人的身體姿勢。
在漢魏六朝書論中，書體猶如一個人的形體，是一個性命成長的概念，如袁昂論“陶隱居書如吳興小兒，描述雖未長成，而骨體甚駿快。”（《古今書評》）。書體之體，起首是性命體之體、身體之體（這個身體同時包括字的身體和寫字之人的身體），后來才被固化為形態特征的分類，類型化為篆隸真行草的劃分。前人所謂“立體”并不是確立某種字體風格之意，就是要讓這個“體”成長起來，站立起來。身體如是，字體如是，道體亦如是。
蔡邕《篆勢》是第一篇論書體的文章，開創了書體之性命性包養平台、身體化的論述范式。衛恒《四體書勢》（此中《篆勢》即蔡邕《篆勢》）、袁昂《古今書評》皆在此范式之下。《篆勢》以“勢”為題而論篆體，已是因勢生體的發生學思緒。開篇云“字畫之始，因于鳥跡”，非因于鳥形也。跡，行跡也，猶“為書之體”之“為”也。末句云“思字體之俯仰”，猶身體之俯仰也，非字形之鉅細方圓也。至于文中所論龍、蛇、鷹、鵠，“若行若飛，跂蚑翾翾”、“紆體放尾，長翅短身”，皆包養合約性命體之性命也、性命體之體也。
《筆論》“為書之體”之“為”，“為書之體”之“體”，皆當作如是解矣。在這種懂得方法中，體是書寫所為之體，為也是書體之所為。書體不只是所書之體，也是書寫之體或書寫行動的身體。書體來自書寫的身體，書寫的身體也行動化為書體。所以，“字畫之始，因于鳥跡”的模擬行動本質上是行動的模擬，非僅圖形的摹寫。書寫的身體寫出書體，猶如行走的鳥獸踩出印跡。
這般乃可以進形矣。“為書之體，須進其形”是進其形也，非描畫其形、結構其形也。但什么是“進其形”？“形”是什么？誰“進其形”？假如局囿于后世風行的視覺中間主義觀點，那么，“進其形”的說法將是一種無法懂得的希奇說法。但假如我們能衝破現代人的局限，回到先秦和漢代的“形氣”觀包養意思點，那么，問題就會渙然冰釋。
《黃帝內經·刺志論》云“氣實形實，氣虛形虛。”這提醒我們：收支形體者，氣也。誰進其形？氣進其形。孟子曰：“氣，體之充也。”（《孟子·公孫丑上》）管子曰：“氣者，身之充也。”（《管子·心術下》）皆言身體之所以能充滿，正因為氣之進形也。
“氣”在蔡邕《筆論》中的出現，只要一處，並且能否定的一處：“氣不盈息”。但正因為寫字之前做了“氣不盈息”的減法功夫，所以，從“為書之體，須進其形”開始，在此后的“為”或實際書寫行動中，這口氣反而能無處不在，無時不呼吸，無往不以無為的方法來有為，以及以有為的方法來無為。
所以，在“為書之體，須進其形”之后，我們不只是看到各種“為書之體”和所“進”之“形”，並且是聽到，仿佛是聽到一種呼吸的節律之聲：“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，包養網評價若日月……”
聽啊，“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜……”，這是一些更能通過聽而不是通過看來感知的形體，因為它們起首是一些動作的節奏、呼吸的節奏。其實，在書寫中，眼睛又若何能跟上筆鋒的瞬息萬變呢？假如不是一種聽，一種莊子稱之為“聽之以氣”（《人間世》）的聽，書寫的心靈又若何可以跟上筆鋒的舞步，與之頡頏擺佈，俯仰高低，載沉載浮，鳶飛魚躍呢？虞世南說“又同鼓瑟輪音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應”（《筆髓論·契妙》）真的只是以音樂為喻嗎？抑或，音樂經驗并非只是譬喻，而是在加倍本質的層面以加倍準確的方法描寫了書寫經驗？
“若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月……”又是以物為喻嗎？這些物象與後面的身體語言有本質區別嗎？在蔡邕《篆勢》、衛恒《四體書勢》、袁昂《古今書評》等漢包養俱樂部魏六朝書論中，處處可見身體摹狀與六合物象的并置，仿佛身體與書體之間、物象與書象之間，只是一氣之化，一化之機，一機之發勢，一勢之成形，一形之生變，一變之萬象。人形、物象與字勢之間，氣化氤氳，風行無礙，生發無窮。
“若……若……”的語法既是空間抽像性的象什么象什么，也是時間節律性的時而若何時而若何。“若……若……”的妙處在于時空的合一，而人類的語言至今還沒有一個詞可以表達時空的一體。由于這種表達的困難，以及由于書寫經驗的逐漸貧乏，書論史成了一個不斷丟掉時間維度而越來越單方面凸起空間維度的歷史。現在，找到一條逃逸線，逸出歐幾里得和牛頓的空間牢籠，回到四維時空的本然宇宙，在運動的時間性中從頭定位點畫之間的空間結構、相對速率和張力關系，成為未來書法思惟的任務。而蔡邕和漢魏六朝諸子，能夠就是這條逃逸線的引路人。
于是，逸出的書寫者會說“縱橫有可象者，方得謂之書矣”，而不是“縱橫有象，方得謂之書矣”。“有可象者”之“象”是動詞，是取象的易學，是象的發生學，復數的、生生不息的象之發生學；“有象”之“象”則是名台灣包養詞，一次成型的、靜態的、單數的名詞。與之相應，“縱橫有可象者，方得謂之書矣”的“縱橫”也不是靜態現成的空間關系，而是在時間中動態天生著的向量運動；“方得謂之書”的“書”也不是后世所謂書法作品，而是前文所言“為書之體”的“為書”行動，以及發起這一行動的性命體和這一行動所創造的生生“書體”。
責任編輯：近復
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