藝術讓人看到罪惡
作者：阿格尼斯‧卡拉德 著 吳萬偉 譯
來源：譯者授權儒家網發布
我開設了一門名為“逝世亡”的課，探討的問題是逝世亡恐懼能否具有公道性。就像我包養金額的其他一切包養價格ptt課程一樣，這是哲學課，我當然會指派學生閱讀有關該話題的相關經典哲學文獻。不過，我也指定了其他閱讀書目，如科幻作家卡雷爾·恰佩克（Karel Čapek）的歌劇《馬克羅普洛斯事務》（The Makropulos Affair）、列夫‧托爾斯泰（Leo Tolstoy）的小說《伊萬‧伊里奇之逝世》和菲利普‧拉金（Philip Larkin）的詩歌《晨歌》（Aubade）–包養ptt-這是我特別分歧意的一首詩。在圍繞自我創造哲學難題的課堂上，我們閱讀當代哲學隨筆—也閱讀詹姆斯‧喬伊斯（James Joyce）和意年夜利女作家埃萊娜·費蘭特（Elena Ferrante）的小說。在講授笛卡爾《尋思錄》的同時，我也講授莎士比亞的《哈姆萊特》，兩者都在談論墮入本身頭腦的圈套中不克不及自拔包養感情，極力要尋找出口意味著什么。我將柏拉圖的《游敘弗倫篇》（Euthyphro）和希臘悲劇詩人索福克勒斯（Sophocles）的《安提戈涅》相提并論，因為兩者都供給了人道與神圣法令沖突的對比描寫。在論述勇氣的課堂上，我們閱讀柏拉圖對話、亞里士多德的專著片斷以及荷馬《伊利亞特》的一切24本書。
回顧過往，我驚訝地發現過往這些年我指派的文學閱讀篇幅居然有這么多頁，遠遠超過年夜學哲學課堂上給出的常規量。我從來沒有計劃這樣做，也從來沒有自我甦醒地意識到要尋求跨學科目標。那么，我的課程年夜綱為何擁有這么多小說、詩歌和劇本要讀呢？
讀本科時，我的專業不是哲學，部門緣由或許是課程年夜綱中小說太少。在閱讀荷馬和托爾斯泰的課堂上，我的傳授們（非哲學傳授）對這些文本有一種品德權威，他們聲稱小說可作為個人性德指南的源頭。最後，我接收這種公道性論證，但過了一些年之后我開始產生了懷疑：我并不覺得閱讀了小說會幫助我做出困難的決定，或讓我變得更有同情心。那么，我為何將這些作品指派給學生閱讀呢？我的確承認偉年夜的藝術作品給我們機會獲得獨特的審美快感，但我并不覺得讓學生接觸這些是我的職責地點。我制訂課程年夜綱的目標不是改良學生的品德品質，也不是為其供給文學娛樂。相反，處境是：課程話題請求談及某些東西，而它們在藝術虛構空間之外并沒有清楚的顯現。我的手被捆住了，因為假如沒有小說，我的課程會遺漏某些至關主要的東西，我認為這些對懂得逝世亡、自我創造、勇氣或許自我意識等話題不包養平台成或缺。
我在談論包養故事的是罪惡問題。
有關藝術的本質和效能，存在良多復雜理論；我要提出一個很簡單的理論。這個簡單理論涵蓋范圍廣泛，適用于各種敘述虛構，從史詩到希臘悲劇到莎士比亞喜劇到包養網單次短篇小說到電影等等。它也適用包養網VIP于年夜部門風行歌曲、年夜部門抒懷歌曲以及部門繪畫、攝影和雕塑。我的理論是藝術讓人看見罪惡。
我應用“罪惡”這個詞包含了人類親身經歷的一切負面維度，從遭到冤枉到做壞事到單純的不利。在此意義上，“罪惡”包含饑餓、恐懼、傷害、苦楚、焦慮、不公不義、親人離世、災禍、誤解、掉敗、變節、殘忍、無聊、沮喪、孤獨、絕看、墮落、毀滅等。罪惡的清單也可以說是敘事虛構的基礎組成部門。
我可以提出良多虛構作品的名字，此中幾乎沒有出現任何功包養情婦德（出現在頭腦里的是近期閱讀過的作品如蘇格蘭小說家、戲劇家、詩人阿拉斯代爾·格雷(1934-2019)Alasdair Gray）的《蘭納克:生涯四部書》、葡萄牙作家若澤·薩拉馬戈（José Saramago）的《掉明癥漫記》、american作家科馬克·麥卡錫（Cormac McCarthy）的《路》、挪威作家喬恩.福瑟（Jon Fosse）的《憂郁》），可是，一本小說里面幾乎沒有發生壞事，這樣的情況我實在想不出，就算童話故事也往往圍繞著不幸和麻煩來展開講述。喜劇中惹我們歡笑的東西凡是是某種情勢的不幸。很少電影能夠如可怕片或驚悚片那樣吸引觀眾繼續坐在座位上：顯然，吸惹人之處恰是恐懼和焦慮。希臘和莎士比亞悲劇之所以排在任何偉年夜文學作品清單的最上方，應該與如下事實親密相關：即小說中有興趣義的和值得記憶的東西往往是親人喪掉、刻苦或遭遇恥辱之時。
年夜衛‧休謨（David Hume）在文章“論悲劇”的腳注中談到這個簡單理論，他留意到“沒有什么東西能夠比憂郁、可怕和焦慮更好地為詩人供給五花八門的場景、事務、情緒了。”劉易斯（C. S. 包養意思Lewis）在論哈姆萊特的文章中也說：
我敢確定，對你們良多人來說，我一向以來有關哈姆萊特的話能夠聽起來復雜、抽象和現代，有包養甜心些難以忍耐。聽起來的確這般，假如我包養管道們用話語說出來。不過，假如我不克不及說服你信任我的觀點無論好壞其實擁有相反的特征—即老練的、具體的和陳舊的，那我就是徹底掉敗了。我是在試圖召喚人們從關注聰明成年人的東西轉而關注兒童或農平易近關注的東西—夜晚、鬼魂、城堡、人們能連續漫步四個小時的歇息場所、岸邊柳樹環繞的小溪、傷心的密斯落水、墓園。海邊峻峭的懸崖邊出現一個臉色蒼白的黑衣人（導演會讓他出現的！）他的襪子已經脫下來，衣冠不整者的話讓我們想到孤獨、懷疑和可怕，同時也想到踐踏、塵土和虛空。從他的手中或我們的手中，我們感觸感染到地獄和空中上的豐盈富饒以及人類的溫熱舒適統統都已經溜走。
我喜愛這個段落，尤其是最后幾句話：哈姆萊特的確觸及孤獨、懷疑和sd包養可怕，也觸及踐踏、塵土和虛空，一切sd包養美妙的感情都已經靜靜溜走。不過，我愿意供給兩個糾正。起首，劉易斯歸納綜合的要點“老練、具體和陳舊”遠遠超過哈姆萊特，其次是它的確可以用并不“難以忍耐的復雜的、抽象的和現代的”語言說出來。這些話就是藝術就是讓人看見罪惡。
詩人威廉‧布萊克（William Blake）在評論彌爾頓的《掉樂園包養犯法嗎》時說，“彌爾頓在寫到天使和天主的時候就似乎戴上了腳鐐，而在寫到惡魔和地獄的時候完整不受拘束，其緣由就在于他是真正的詩人，不知不覺地站在惡魔一方。”布萊克是在暗示藝術—真正的藝術、偉年夜的藝術—本來就不是旨在看見仁慈的。
哲學家伊拉德‧吉姆希（Irad Kimhi）在論述沃爾特‧本雅明（Walter Benjamin）的文章中說，“在可以適用于本雅明的意義上，詩歌思維就是從不幸的視角看問題。”吉包養平台姆希說“藝術家賦予不存在一種情勢，即給不存在一種可怕懸疑（the Unheimliche）或我們的離家狀態。”假如我對吉姆希的懂得是對的，他是在說“藝術就是讓人看見罪惡。”我不是在宣稱，這個簡單理論是我的獨創而是說，那些持有這種觀點的人—我猜有良多—似乎不想說出來。
假如這個簡單理論變得再簡單些如“藝術向我們展現罪惡”，將不那么讓人討厭。沒有人會否認藝術做的事之一就是讓人看到罪惡，或許我們能夠看到罪惡的處所之一是藝術。可是，藝術難道不是有時候向我們展現快樂和美妙嗎？難道沒有別的方法讓我們看到罪惡嗎？請讓我暫時把第一個問題放在一邊，專門探討第二個問題。我們的通俗生涯親身經歷—無論是我們本身的還是熟人的親身經歷—會向我們顯示罪惡嗎？不會，不會真的顯示罪惡。生涯是遭到審查的。
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設想一下當你進到一個房間后所看到的東西。假如累了，你會留意到你能夠要坐下來的處所；假如渴了，你會留意到能夠喝東西的處所；假如覺得熱，你能夠瞥見可以打開或關閉的窗戶。假如這個房間屬于你想清楚更多的人，你能夠關注能夠給你供給線索的東西如書籍。你在房間中看到的東西是該房間對你有效的效能，假如你是帶著目標走進房間的話。房間里的年夜部門東西，你能夠視而不見。請回顧一下那個有名的心思學實驗，一個女大生包養俱樂部身穿年夜猩猩外套的人走過一群正在打籃球的學生，該實驗的受試者最基礎就沒有留意到年夜猩猩，因為他們在忙著聽從指令統計身穿白色運動服的運動員傳球的次數。你的整個人生也同樣這般。
我們在瞄準本身的行動方面總是效力極高的，包含將我們的眼光集中在某些明顯的功德上。甚至我們的心思活動—思惟過程—也受制于這個治包養行情理壓力的影響。你之所以允許問題進進你的視野，那僅僅是因為你在尋找解決它的辦法；我們教訓孩子要思慮本身犯下的錯誤，重要是盼望他們將來做得更好一些。我們究查做壞事者的責任很主要，因為它讓我們“往前看”。悼念逝世者的價值就在于“平安度過”悲哀階段，哭喊是“宣泄感情”的方法。當你批評別人時，你應該采取“建設性的”方法。靈魂就像指南針；它幾乎總是不由得指向好的一面。
當它誤進邪路，我們就極力將其拉回邪道。假如你甦醒地意識到思惟拋錨走神了，落在某些“不相關”之事上—窗戶上的一點污垢、或一次不高興經歷的記憶、此刻無法解決的問題等—你會告訴本身把焦點集中在需求做的事上。假如你的思惟偏離得更遠，能夠需求你應用強制手腕。請考慮柏拉圖的《幻想國》中勒翁提俄斯（Leontius）的故事：
阿格萊翁（Aglaion）的兒子勒翁提俄斯從比雷埃夫斯進城往，路過北城墻下，發現刑場上躺著幾具尸體，他感覺到想要了解一下狀況但又懼怕而嫌惡它們，他暫時耐住了，把頭蒙了起來，但終于屈從于欲看的氣力，他張年夜眼睛沖到尸體跟前罵本身的眼睛說：”瞧吧，壞家伙，把這美景瞧個夠吧”。（譯文借自《幻想國》[古希臘]柏拉圖 著張竹明 譯 譯林出書社；2012-07第4章—譯注）
勒翁提俄斯的眼睛像從前一樣觀看周圍的環境，看見了一些尸體。他張年夜眼睛沖到尸體跟前罵本身的眼睛是惡魔和令人惡心，就似乎我們凡是斥責伸長脖子圍觀或許斥責讓人討厭的閑話以及一切在我們看來屬于沉淪惡習的率性舉動。勒翁提俄斯想蒙住眼睛不往觀看罪惡，可是眼睛依然不包養網dcard由得想衝破這種抑制。我們或許就像勒翁提俄斯一樣認定這種順從是某種變態或病態的例子。可是，思慮這個狀況的另一方法是你的眼睛或你的靈魂中的某個東西盼望看到那里畢竟有什么—但你不想讓這種事發生。你成了本身現實的審查官。
我從來沒有在真實生涯中看見過尸體，假如見到了，我料想會趕緊轉過臉往，但我在電影中屢次看到過尸體。戰爭電影、動作電影、可怕電影以及驚悚電影中，尸體都被凸起顯示出來，可是，在戲劇、愛情故事和喜劇扮演中，尸體也能夠出現。攝像機經常對準有時候赤裸的、有時候歪曲的、或許沒有任何性命氣息的尸體上。它邀請我們睜年夜眼睛把這美景瞧個夠。
在正常生涯中，視野蒙受積極性的重壓：我們傾向于瞄準、獲取、改良、欣賞和享用。幾乎總有一些東西是我們要做之事，那個目標會歪曲我們的觀察過程。當周圍的東西沒有做出實際貢獻時—既沒有效途也沒有快樂—它們并不太能夠惹起我們的關注；當迫害拒絕呈現出可戰勝的障礙等友愛形狀時，我們會盡力疏忽它們；當罪惡并不供給積極的面貌，也沒有補償性樂趣時，我們會指揮本身轉過臉往。我們在看不見之物的年夜海里泅水，里面包含不相關的東西、無幫助的東西和完整邪惡的東西。
藝術暫停了我們的現實工程，衝破了凡是忍住不看罪惡的忌諱。我們沉淪于藝術對罪惡的揭穿，這讓我們認識到凡是我們已經把幾多罪惡都躲在看不見的處所。我們往往稱贊某些藝術品的“現台灣包養實主義”；我們能夠將生涯中看不到罪惡歸咎于生涯自己。
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當托爾斯泰脫失落小說家的帽子，給讀者講述從哲學角度談論的藝術理論時，他是堅定的品德主義者，就像他在《何謂藝術》（他在七十歲出書的美學論著，是托爾斯泰暮年思慮的結晶—譯注）中說的話，隨時準備譴責任何不克不及通過品德測試的文藝作品。他堅持認為，好的藝術必包養站長須傳遞有助于人類的感情，也就是說對應托爾斯泰的基督教派的那些具體感情。結果是托爾斯泰消除了良多偉年夜藝術，除了他自己寫的包養網推薦兩個短篇小說之外的一切東西。1
理論化藝術價值的哲學家傾向于拒絕接收《何謂藝術》，可是他們并不拒絕托爾斯泰。其實，《安娜‧卡列尼娜》中的第一句經常包養甜心被哲學家們援用，以致于已經成為風行的笑話來質疑他們對文學的清楚能否到此為止。這句話是“幸福的家庭都是類似的，不幸的家庭各有各的不幸。”
幾年之后的某個時候，我盼望開設一門論述包養價格婚姻的課程。假如成真，我將指定長達八百多頁的《安娜‧卡列尼娜》作為閱讀書目之一，雖然我認為托爾斯泰有關幸福婚姻的說法是錯的。幸福的婚姻并不都很類似。無論若何，至多不像托爾斯泰說的幸福家庭那樣類似。托爾斯泰小說中的若干幸福的兩口兒—凱蒂（Kitty）與列文（Levin《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、娜塔莎（Natasha）和皮埃爾（Pierre《戰爭與戰爭》中的人物—譯注）和瑪莉亞（Marya）和尼古拉（Nikolai《戰爭與戰爭》中的人物—譯注）的類似水平異乎尋常，就似乎從統一個基礎的、并不特別風趣的模板中刻出來一樣。相反，眾多不幸的男女—安娜（Anna）和渥倫斯基（Vronsky《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、安娜和卡列寧（Karenin《安娜‧卡列尼娜》中的人物—譯注）和皮埃爾和海倫（Helene《戰爭與戰爭》中的人物—譯注）、安德烈（Andrei）和娜塔莎（Natasha《戰爭與戰爭》中的人物）、索尼婭（Sonya）和尼古拉（Nikolai《戰爭與戰爭》中的人物—譯注）、索尼婭和多洛克夫（Sonya and Dolokhov《戰爭與戰爭》中的人物—譯注）、多莉（Dolly）和斯蒂瓦（Stiva《安娜‧卡列尼娜》中的人物）、伊萬‧伊里奇（Ivan Il包養心得yich）和老婆（《伊萬‧伊里奇的平生》中的人物—譯注）的不幸都是以本身獨特和誘人的方法體現出來。
當托爾斯甜心寶貝包養網泰撰寫哲學時，他關心的是品德支撐下的感情得以傳播，當他寫小說時，他想向我們展現罪惡。甚至在他向我們展現仁慈時也是通過展現罪惡而展現仁慈的。與安娜和渥倫斯基之間關系這個緩慢移動的災難并行的是，托爾斯泰為我們供給了凱蒂與列文幸福的、還處于花蕾狀態的浪漫愛情；我們看到它從看似注定掉敗的求婚逐漸成熟盛開，進進柔情深情的婚姻并生兒育女。可是，假如你讀過《安娜‧卡列尼娜》，自問一下：你能想象小說假如往失落了那些章節會是什么樣子？現在設想另一種情況，刪除安娜的章節？在我看來，前者很不難想象，而后者則不成思議。這也就是托爾斯泰并沒有將其著作稱為《凱蒂‧舍巴斯基》（Kitty Scherbatsky）的來由。
托爾斯泰用一種幻想主義的方法將藝術理論化，告訴我們他盼望看到藝術是什么樣子。經驗主義者休謨則是讓我們清楚現實情況究竟若何的更好源頭：
假如在一篇文章的肌理中交織著任何讓人滿意的場景，它們只能供給微弱的快感，那是通過變化多端而讓我們感觸感染到的。是依附對比和掃興的手腕讓當事人墮入更深入的苦楚中。
積極的一面在小說中處于附屬性和派素性的位置，正如消極的一面在生涯中處于附屬性和派素性的位置一樣。在現實生涯中，我們尋找讓婚姻勝利的各種方式；而在小說中，我們卻癡迷于觀察令婚姻決裂的一切能夠方法。這恰是托爾斯泰的開頭一句表達的深入見解：這在小說中是真的，雖然在生涯中并不真實。
在小說的盡頭，有一個出色的場景，我們觀察到忠于家庭的好漢子列文由于受不了誘惑人的私通者安娜的魅力攻勢而淪陷。到了對話的結尾，列文已經接近投進她的懷抱：
隨著風趣的對話不斷展開，列文越來越欣賞她了。他傾聽、發言，整個過程中都在想她，想她的內心生涯，試圖料想她的感觸感染。曾經嚴厲地評判她的這個漢子因為某種希奇的設法開始為她辯護，與此同時開始可憐她了，擔心渥倫斯基沒有充足清楚她。
托爾斯泰的品德聲音是由列文那位年夜發雷霆的老婆凱蒂表現出來的，她在得知他們的第一個孩子誕生前一晚兩人會面之后，大肆咆哮地譴責安娜是骯臟墮落的女人。列文對本身遭到誘惑而慚愧不已，保證不再見她。列文的生涯確定是好的和正派的，這與托爾斯泰給安娜在某種水平上覺得她的下場是自取其禍是不相容的。不過，讀者站在喬伊斯描寫的藝術家必須站的立場上：在佈景中超脫地剪指甲。我們有奢靡的條件欣賞托爾斯泰對安娜危險的美貌和惡魔般誘人魅力的詳細描寫。與凱蒂分歧，我們無需“譴責”安娜是墮落的女人；與列文分歧，我們也沒有義務盡能夠快地擺脫她。我們可以睜年夜眼睛把她誘惑人的墮落美景瞧個夠。
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簡單理論引導柏拉圖在構建《幻想國》中的烏托邦時采取簡單辦法：藝術家被消除在他的幻想國之外。甚至荷馬的著作都遭到審查，刪除失落一些段落，因為它們能夠導致其國民同情和親密關注某些本應該極力回避的人。在柏拉圖看來，那些人的性情和生涯方法都極其危險。柏拉圖指導我們在兩個意義上防止“罪惡”—起首，包養app不公不義和邪惡行為；其次，苦楚和迫害性親身經歷。前者能夠導致我們從做壞事的遠景中獲得可鄙的快樂，后者能夠誘惑我們公開沉淪于悲哀和傷心等感情如孩子往世的悲哀中。柏拉圖認為悼念者應該抑制這種反應，以便盡能夠快地從頭面向善。
當我們把骰子擲出往之后，就必須接收發生在我們身上的事，以感性認定的無論什么最好方法處理我們的事。我們必定不克不及擁抱受傷的部門，花費時間像孩子普通在顛仆的時候嗚咽和喊叫。相反，我們應該總是讓我們的靈魂盡能夠快地適應疾病，正確處理災禍，用治愈代替悲傷。
柏拉圖清楚我們身上總有一些東西是依附嗚咽和喊叫來“擁抱受傷的部門”或許沉醉在可鄙的憤怒之中，假如援用阿喀琉斯（Achilles）的話，是“復仇遠比流淌的蜂蜜還要甜蜜，從男人的胸中奔涌而出，像煙霧蒙住人的眼睛。”柏拉圖很是熟習順從被指向美妙的傾向；他只是覺得沉淪此中分歧適，詩人不應該放縱本身的情緒來描寫這些。
柏拉圖在《幻想國》第二、第三和第10章提出的審查論證有良多喜歡者但真正的擁護者很少。甚至像基于柏拉圖式來由而譴責搖滾音樂的阿蘭‧布魯姆（Allan Bloom）這樣堅定不移的柏拉圖主義者也不愿意建議將安娜‧卡列尼娜活活燒逝世，但假如從柏拉圖的角度看，這樣的文本最基礎就不應該出現。對柏拉圖式審查等極端主義，托爾斯泰自己表達了不怎么情愿地覺得欽佩，認定這樣總比“我們時代和階級的文明的歐洲社會的人們”的態度更好些，他們“喜歡任何不為美服務的藝術”和“只要擔憂，唯恐他們被剝奪了藝術能夠帶來的任何快樂”。他反對柏拉圖主義僅僅因為它似乎有些不成能：藝術是“不成缺乏的交通手腕之一，沒有了這個，人類最基礎沒有辦法保存。”可是，為什么？為什么只要藝術能夠交通？顯然不是托爾斯泰想為藝術表現賦予的虔誠的品德教訓吧。假如你需求品德說教，聘請牧師好了，何須麻煩詩人。
我們在給學生講授藝術時，當然存在某個高貴的謊言。有人告訴過我了，那些為偉年夜著作和理科教導辯護的人經常這樣說。謊言是藝術是個人性德年夜廈和社會進步的東西，藝術旨在培養同情心和幸福，有助于世界戰爭、公平、平易近主和人類博愛。可是，那些是友誼的好處，或許教導、政治、宗教的好處而不是藝術的好處。藝術的要點不在于改良生涯；藝術的要點恰好不克不及被裝進箱包養妹子里，服務于甜心寶貝包養網有時候令人疲憊不勝的但總是眼光狹窄的生涯工程。當藝術的確絕不遮攔地旨在給你品德指導或許社會進步時，我們將認定它是教條的、陳腐的、或馴服的東西而將其拋棄。
可是，那種認定藝術是某種生產性的、平安的、很不難屈從于我們一向在做之事的自負—認定我們已經馴服藝術的自負—或許是妥協的組成部門，在說到審查的時候，恰是這種妥協支撐我們反對柏拉圖絕對主義。為了允許藝術，我們隱瞞了藝術的本相。本來喜歡高貴謊言的柏拉圖在這個案例中成了不高貴本相的發言人。偉年夜著作的辯護者們往往將柏拉圖的《幻想國》放在任何經典的焦點，但柏拉圖并不是他們的伴侶。假如你將其藝術理論與亞里士多德的藝術理論對比一下，就能看到這一點。在《詩學》中，亞里士多德假設一種美學順勢療法（homeopathy）—卡塔西斯（拉丁文“katharsis”的音譯，作宗教術語是“凈化”（“凈罪”）的意思；作醫學術語過往一向認為是“宣泄”的意思—譯注）—通過見識邪惡和苦楚對相關沖動產生一種凈化後果。假如觀看悲劇的觀眾走出劇場時獲得心靈的凈化和改良，準備好穿上生產性國民的外套，那就沒有需要實施柏拉圖式審查了。人們能夠認為對于最精妙地吻合悲慘和罪惡的書來說，再天然不過的標簽應該是“罪惡著作”。為偉年夜著作改名的故事或許是從亞里士多德開始的。他的理論是第一部復雜的藝術理論。
在簡單理論看來，藝術和審查是手拉手分不開的：藝術撿起了包養網車馬費被生涯審查后拋棄的東西。柏拉圖的嚴酷審查機制天然緊隨其后：在幻想的城市中，為什么不讓政治加倍盡力改良生涯呢？就像當前我們所處的真實世界，審查的後果總是令人懷疑的，因為人們被吸引到藝術上往的氣力要比國家帶給我們的任何舒適感都要強烈得多。（禁書就像制止性交一樣，最基礎行欠亨。）我們覺得，充足實施的柏拉圖式審查是能夠發生的，我警戒的是像布魯姆那樣采用機會主義方法應用柏拉圖論證的家伙。可是，假如我不知不覺進進柏拉圖思惟實驗的內部，情況能夠會分歧。在那里，我作為集哲學家和政治家于一身的人能不受拘束地構建我夢想的城市。面對卡利波利斯（Kallipolis，希臘術語，柏拉圖心中幻想的公平城市—譯注）昂首帖耳的國民，我能夠不知不覺地沿原路前往，重拾柏拉圖的良多舉措。
可是，當我包養dcard開始更具體地思慮婚姻課程時，我想象指派學生閱讀哲學期刊上闡述承諾本質、共享能動性的理論、珍視關系的來由、愛作為品德感情、關心和喜愛的差別等的論文，我開始自言自語：一切這些都很好，可是，誤解怎么辦？一向存在的經常性的孤獨怎么辦？渺小的變節、無傷年夜雅的殘酷、難以言說的掃興？婚內性問題？離婚的含混地帶？一切這些也是婚姻的組成部門。恰是詩人讓這些展現在人們面前。他們仔細而冷靜地觀察我們其別人沒有辦法考核的東西；他們成了我們的眼睛和耳朵。的確，有時候詩人遭受我們其別人回避之物的才能標志著一種戲劇性迴避，那是擺脫了通俗人所遭到的限制，我們不知不覺被吸引到應用“神圣的火花”語言來描寫它們的田地。畢竟，天主就是看到別人看不見之物的存在。只需回顧一下我本身的生涯親身經歷，在我看來，偉鉅細說給我們供給現實指包養dcard導的理論并不比某種得益于神圣靈感的理論更有說服力。
詩人及其提醒罪惡的威力讓我充滿敬畏。我看不出有什么來由應該把詩人從課程年夜綱中肅清出往。
譯自：Art Is for Seeing Evil by Agnes Callard
https://thepointmag.com/examined-life/art-is-for-seeing-evil/
作者簡介：
阿格尼斯 • 卡拉德（Agnes Callard），芝加哥年夜學哲學系副傳授。1997年芝加哥年夜學學士，2008年伯克利哲學博士。重要研討興趣現代哲學和倫理學，今朝是本科生教學部主任，著有《志向：天生的氣力》。
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